Виктор Суслин

Музыка духовной независимости: Галина Уствольская

Тема под названием «Уствольская» — предельно трудная, так как в музыке «возвышенные предметы» всё-таки получают материальное выражение, и притом вполне конкретное. И об этом-то и надо говорить — кратко, ясно и точно, а не заниматься шаманскими заклинаниями о Боге, Вечности, Духе и прочих вещах, которые сегодня принято обозначать с заглавной буквы. Раз музыка написана, значит произошло воплощение чего-то (пусть нематериального и духовного).

Галина Ивановна Уствольская родилась 17 июня 1919 года в Петрограде, училась с 1937 по 1939 в ленинградской Капелле и до 1947 в Ленинградской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Здесь закончила аспирантуру и вела класс композиции в музыкальном училище.

Ее учителем по композиции был Дмитрий Шостакович. Не всякий ученик может похвалиться тем, что учитель использует его темы в своих сочинениях, дарит ему свои автографы и посылает ему на просмотр свои новейшие опусы, желая узнать его мнение. А всё это — несомненные факты из биографии Уствольской. Не всякого из своих учеников скупой на комплименты и подчас саркастичный Шостакович характеризовал в подобном стиле: «Я верю в то, что творчество Г. Уствольской обретет всемирное признание всех, кому дорого настоящее творчество». Для того, чтобы заслужить подобную оценку мастера и завоевать такое глубокое интимное доверие, нужно обладать чем-то бóльшим, чем просто преданностью учителю. Отношение Шостаковича к своей ученице в чем-то напоминает отношение Шёнберга к Веберну.

Музыка Уствольской не «авангардна» в расхожем смысле этого слова. Вероятно, именно поэтому она никогда не подвергалась в СССР громогласному осуждению подобно музыке некоторых ее коллег. Но Уствольскую часто критиковали за «узость», «жесткость» и «некоммуникативность» ее сочинений, за ее элитарность. Лишь в последние годы критики начали постепенно понимать, что эти «недостатки» — в сущности, индивидуальные достоинства ее музыки. Композитор Борис Тищенко, ученик не только Шостаковича, но и Уствольской, выразил это так: «эта "узость" — узость лазерного луча, прошивающего металл».

Борис Тищенко:

Воздействие музыки Галины Уствольской столь же магнетично, как и сама натура композитора. Воля, ясность, полное отсутствие «лепнины» — как бы суть сама по себе, без внешних атрибутов. Предельная экспрессия при минимуме средств. Думается: если тебе трудно в этой жизни и суете, то каково ей там, на такой высоте, в одиночестве? «Каково же тебе там, в пустоте, в чистоте — сироте...» Творчество Уствольской уникально; оно не подходит под привычные мерки. Обычно в творчестве крупных мастеров нетрудно различить точки соприкосновения с музыкой других авторов — как предшественников, так и современников. Но иногда встречаются драгоценные минералы с такой силой внутреннего преломления, что в их сверкании трудно узнать свет, падающий на них. Это художники, резко порывающие с установившимися нормами и строящие музыкальный мир по своим законам. Такова Уствольская. Музыка Уствольской буквально прожигает пронзительной целеустремленностью, нечеловеческой напряженностью, духовной силой, как бы оторвавшейся от нотной субстанции и существующей самостоятельно, как излучение или гравитация. Удельный вес каждого ее сочинения, каждой ноты столь велик, что заставляет вспоминать о далеких звездах, где, по предположению ученых, плотность вещества такова, что наперсток его на земле весил бы несколько тонн. Поразительна возрастающая актуальность ее творчества. Написанное даже 25—30 лет назад находит всё более и более широкую дорогу к слушателю, а если быть точным — слушатель всё более и более находит дорогу к ее музыке. Искусство Уствольской не развлекательно. В нем только самое главное, необходимое. Не бывает у Уствольской квадратных, симметричных конструкций. Ритм выпрямлен. Никаких изысков и капризов. Длинные цепи одинаковых длительностей (как правило — четвертей) группируются в полифонические построения. Акцентировкой руководит смысл, а не сетка. Поэтому Уствольская нередко отказывается от тактовой черты. Эта простая на первый взгляд система временной организации столь убедительна и естественна, что позволяет при минимуме средств достигать невероятного ритмического напора. Столь же логичны и нестандартны гармоническая и тембровая стороны музыки Уствольской. Сочинения Уствольской для одного, двух, трех исполннтелей никак нельзя назвать «камерными» — такой заряд смысла и эмоциональной мощи в них заложен. Структура ее музыки крупнозерниста. Строй этой музыки — мужественный, волевой и собранный. Никакой сентиментальности, рыхлости, велеречивости. Сурово и немногословно раскрыты глубины самых разных состояний. Четко очерченная индивидуальность, внутренняя сила и внешняя сдержанность позволяют думать обо всем творчестве Уствольской как о едином целом, одной глыбе человеческого духа, монолитной, прекрасной и лаконичной скульптуре. Галина Уствольская в высшей степени требовательна к себе, бескомпромиссна и честна. Во всем проявляется высокая правота художника. И каждое ее сочинение подтверждает это. («Музыка в СССР». — 1990. — Апр.-Июнь. — С. 22—23)

...В последние годы музыка Уствольской переживает удивительный ренессанс. Внезапно обнаруживается, что произведения, написанные в 40-е — 50-е годы звучат так, как будто они написаны сегодня. И это несмотря на революционные изменения, происшедшие в музыке в 50-е — 70-е годы и затронувшие творчество композиторов почти всех поколений. Или, может быть, именно благодаря этому. Немногочисленные сочинения Уствольской высятся в море авангардной или псевдоавангардной музыки подобно некоему угрюмому скалистому острову, который не поддавался соблазнам «прогресса» и предпочел остаться сами собой.

Но для того, чтобы оставаться самим собой, надо, прежде всего, им, быть. В одной из своих книг Шопенгауэр советует проверить собственную значительность одиночеством: если вам интересно с самым собой — вы — личность. И как раз это качество — быть самой собой имеется у Уствольской в избытке. Подобная личностная самодостаточность и эстетически-стилистическая замкнутость в музыке нашего времени — явление уникальное. Музыка Уствольской «не вписывается» как в обычный пейзаж западной концертной жизни, так и в ландшафт «социалистического реализма».

Нельзя отрицать, что произведениям Уствольской присущ специфический идеализм, максимализм и даже фанатизм. Но это максимализм подлинный, а не авангардно-театральный, рассчитанный на скандал, — предварительное условие комфортной популярности в будущем. Такой максимализм — явление чисто русское, и даже петербургское, «достоевское». Уствольская бесспорно имеет некоторые черты, общие с Шостаковичем: медитативность, необычайную весомость интервалики, полифоничность мышления. Но на этом сходство и кончается. В указанных элементах Уствольская заходит настолько далеко, что всякие намеки на «классичность», нередкие у Шостаковича, полностью исчезают. Ее не интересуют театрально-драматургические приемы или цитаты. Ее цитировали, но она никого не цитирует.

Всё, что делает Уствольская — крупно и значительно, вне зависимости от того, идет ли речь о симфонии или о небольшом сочинении для солирующего инструмента. Вот характерные слова Уствольской: «... мои сочинения не являются камерной музыкой даже в том случае, если речь идет о сольной сонате». Она странно обращается со временем, что порождает подчас мысли о ее родстве с композиторами «минимальной музыки». Но по существу это глубоко неверно, поскольку суть ее музыки — в невероятном, «высоковольтном» напряжении и плотности, превосходящей почти все известные мне музыкальные субстанции. Ее паузы по напряженности вполне могут поспорить с веберновскими. Музыка эта аскетична, как правило, лишена тактовой черты, что однако отнюдь не делает ее вялой и анемичной, но наоборот, позволяет создавать удивительно напряженные асимметричные полифонические конструкции и достигать невероятного ритмического напора. Динамика редуцирована до почти барочной ступенчатости, хотя именно ей как раз и свойственен предельный экстремизм (отнюдь не барочный и насквозь современный!) с резчайшими контрастами fffff и ppppp. Предрасположение Уствольской к крайностям выражается не только в динамике, но также в выборе неповторимого (уникального) состава исполнителей (Композиции № 1—3, Третья и Четвертая симфонии). Озвученные ею тексты афористичны и сконцентрированы.

В этой музыке нет ничего «вечно-женственного». Это — сгусток мужественности, воли и сурового духа, беспощадно отсекающего всё лишнее. Отсекать лишнее — одна из главных добродетелей скульптора. И действительно, если говорить об ассоциациях, то музыка Уствольской нисколько не живописна, но в высшей степени скульптурна.

...Вторая соната для фортепиано создана в 1949 году; этот год не был в СССР таким, как все: Сталин праздновал 70-летие со дня своего рождения, и страна была подавлена волной арестов и страха, культурный террор достиг невиданной в человеческой истории вершины.

В то время, когда всемирного значения композиторы унижались в советской прессе, в то время, как они признавали свои ошибки по отношению к партии и социалистическому реализму и готовы были покаяться, и просили о прощении, застенчивая, скромная, едва ли известная кому-нибудь тридцатилетняя женщина сочиняла в своей убогой ленинградской квартире эту музыку, полную безмерного отчаяния и неистового протеста. И неудивительно, что сочинение впервые было исполнено лишь в 1967 году (см. раздел Исполнители, письмо А. Ведерникову). Не подлежит сомнению, что Соната могла возникнуть только в этом месте и в эти времена.

Две части произведения различаются лишь немного по темпу. Трагически-медитативное, томительное напряжение в I части, II часть, базирующаяся на сходном материале, но порождающая огромной силы динамическое усиление. Нотированная без тактовых черт, музыка подчиняется гипнотизирующему метрически-ритмическому воздействию и грандиозной линеарности. Несмотря на относительно раннюю дату, Соната принадлежит уже подлинной Уствольской, которая выказывает себя этим произведением достойной ученицей Шостаковича, ибо с ее музыкой учителю уже в это время нечего было делать.

Композиция № 1 «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир») — первая часть Триады, сочиненной Уствольской в 1971—1975 гг. II часть — «Dies irae» («День гнева») для восьми контрабасов, ударных (ящик из толстой фанеры, по которому колотят деревянными молотками) и рояля. III часть — «Benedictus, qui venit» («Блажен, кто грядет») для четырех флейт, четырех фаготов и рояля. Уже по составу инструментов видно, что замысел Триады весьма неординарен. Согласно автору, «было бы желательно исполнять эти композиции в указанной последовательности, но если это невозможно, то каждая из них может быть исполнена автономно».

Инструментарий «Dona nobis pacem» (флейта пикколо, туба и рояль) сам по себе подтверждает правоту Уствольской, когда она говорит, что «мои сочинения не являются камерной музыкой». Флейта пикколо и туба — типично оркестровые инструменты, которым, как правило, в камерной музыке делать нечего. Лишенный обертонов «мышиный писк» флейты пикколо в высоком регистре и хилые звуки в низком мало украшают камерный состав. A fortissimo тубы производит такую звуковую волну, что с опасением следишь, как бы рояль не сдуло со сцены в публику. Кроме того, само название «Dona nobis pacem» для флейты пикколо, тубы и рояля вызывает спонтанный смех: типично цирковой состав! Что это, шутка? Или композитор богохульствует?

Но сочинение заставляет очень скоро забыть о том, что состав цирковой. От инструментария, конечно, никуда не денешься, и цирк остается цирком. Но уж очень он зловещий, этот цирк. Неуютный и абсурдный. I часть невероятно агрессивная. Это — полифонические вариации на короткий, легко узнаваемый мотив. Но абсурдность проникает буквально во все поры этой части. Абсурдна строгая мотивная работа с таким инструментарием, абсурдна «строгая» линеарность в партии рояля, при которой линии отнюдь не чисты, а пестрят всяческой «грязью»: кластеры всё время подменяют ноты, принадлежащие к мотиву. А часто и вся полифоническая линия состоит из одних кластеров (как иначе прикажете соревноваться с тубой?), но мотив всё равно узнаваем благодаря ритмической яркости.

Одним словом, очень тонкая мотивно-полифоническая работа при изощренной ритмике и предельной тематической концентрации. И при этом пианист лупит кулаками пли ладонями, туба издает квакающие звуки, а флейта пронзительно визжит. А всё это в целом немного напоминает пародию на судебный процесс, разыгрываемую в тюрьме уголовниками. Так сказать, вечные и благородные истины в нечистых устах...

«На зеркало неча пенять коли рожа крива», как сказал Гоголь. Трудно себе представить более пластичное выражение дисгармонии, чем эта часть. Зло и хаос царят в мире, и для них композитор находит адекватные музыкально-языковые средства. Поразительно, насколько быстро, слушая это сочинение, избавляешься от веселости, возникающей при выходе исполнителей на сцену!

Но во II и III частях Уствольская идет еще дальше. Музыкальными средствами она вынуждает слушателя забыть о дисгармоничности своего состава. Оказывается, что эта дисгармоничность — скорее воображаемая, чем действительная. Во II части исчезают нервные короткие мотивы и появляются мелодические фразы более широкого дыхания (тематическая связь с I частью при этом сохраняется). Центральную роль в этой час ги играет туба с ее могучим crescendi.

И, наконец, в III части (все части исполняются attacca) происходи окончательная метаморфоза. В ней действительно царит атмосфера молитвы о даровании мира. И композитор создает эту атмосферу минимальными средствами: всего три интервала у рояля, одинокое fis тубы и печальная литания на пяти звуках у флейты достаточны для этого. Уствольская остается верной себе: в III части нет ни одного звука, который не был бы строго выведен из темы I части. Зловещий цирк I части лишь коротко напоминает о себе реминисценцией. В хрустально-чистом, молитвенном pianissimo царит гармония даже между тубой и малой флейтой. Перед Богом все равны...

...О Третьей симфонии «Иисусе Мессия, спаси нас!» (1983). Между Третьей симфонией Уствольской и Четвертой Шостаковича временное расстояние в полвека — не какого-нибудь, а двадцатого. За это время в мире произошли огромные потрясения. Одно из главных — в области духа: то, что в 30-е годы многим (отнюдь не только в СССР) казалось «светлым будущим», в 80-е стало бесславным и позорным прошлым. Настолько бесславным, что можно только робко надеяться, что расплата за ослепление и грехи XX века не будет слишком жестокой и молить Бога о спасении. Это и делает Галина Уствольская в своей Третьей симфонии. Так как произведение называется «Иисусе Мессия, спаси нас!», речь здесь идет не о личном спасении. Уствольская молится за нас всех.

Речетируемый текст симфонии (перевод с латыни) принадлежит удивительному человеку — немецкому монаху из Рейхенау Герману Расслабленному (Hermannus Contractus, 1013—1054). Он прожил короткую жизнь, будучи почти полностью парализованным и неспособным говорить, но за это время успел создать выдающиеся трактаты по математике, астрономии, музыке, а также молитвы и гимны Деве Марии, Тот факт, что три из пяти симфоний Уствольской (Вторая, Третья и Четвертая) написаны на тексты этого автора, и притом в городе, до самого недавнего времени носившем имя Ленина, красноречив сам по себе.

Симфония одночастна, и смысл ее однозначен: молитва о спасении. Молитва требует концентрации и духовного усилия: чем больше это усилие, тем больше действенность молитвы. Уствольская прежде всего — музыкант, и эти качества достигаются чисто музыкальными средствами.

Во-первых, концентрация: в отличие от снмфонии-авантюрного романа, в симфонии-молитве неуместны пестрота и разнообразие. Концентрация достигается колоссальной экономией средств и отбрасыванием всего лишнего: в Третьей симфонии всего четыре мотива, обладающих тематическим значением. Они обладают не только мелодической, но и ритмической индивидуальностью, и легко узнаются даже тогда, когда звучат у одних ударных.

Во-вторых, форма и ритм: формальное построение Симфонии очень ясно и логично (специфическая сонатная форма с разработкой и даже с «буквальной» репризой). Но развитие здесь осуществляется не тональными, а ритмическими, тембровыми и артикуляционными средствами. В звуковысотном отношении произведении статично, и мотивы долгое время остаются связанными с одними и теми же звуками (в подобном контексте любое изменение высоты воспринимается как серьезное событие). Но ритмическая сущность этой музыки в своем роде уникальна: «пространственная» неподвижность здесь компенсируется предельной ритмической и полифонической многомерностью. Тематически-важные мотивы обладают различной длительностью во времени, они постоянно смещаются относительно друг друга, «перекрашиваются» и переосмысливаются, переходя от одной инструментальной группы к другой (самый важный из них звучит в начале сочинения у тромбона и проходит через всю симфонию красной нитью в качестве «остинато»). Мелодически они имеют «общий знаменатель» — диатоничность, могущую вызвать далекие ассоциации с григорианским хоралом, но это остается на заднем плане, поскольку главным «мотором» произведения является именно ритм. В этом отношении очень впечатляет «разработка» симфонии, содержащая ритмическую полифонию ударных, большое соло рояля и мощное нарастание с повторением двух заключительных звуков главного мотива des и es, захватывающее все группы оркестра и оставляющее впечатление колоссального группового усилия, заклинания.

Для подобной необычной художественной задачи Уствольской потребовался и соответствующий «инструмент»: ее оркестр в Третьей симфонии (5 Ob. 5 Тг-be, 1 Tr-ne, 3 Tube, 2 Gr.Casse, Cassa tenore, Piano, 5 Cb.) совсем непохож на то, что обычно принято подразумевать под словом «оркестр». Это «многохоровой» состав, идеально приспособленный для того, чтобы придать сочинению не только ритмическую, но и тембровую многомерность.

В своем сочинительстве Уствольская предельно далека от абстрактного теоретизирования и «построения систем», но надо сказать, что ее музыкальная ткань обладает поразительным единством. Приведу только один пример: уже первый «аккорд» Симфонии (у гобоев) содержит в себе все звуки «главного мотива» (таких примеров можно было бы привести множество).

Своей музыкой Уствольская дает нам ясно понять, что в XX веке молитва требует от человека гораздо большего волевого усилия и энергии, чем «в добрые старые времена», когда достаточно было облечь обращение к Богу в привычную литургическую форму.

Есть такой еврейский анекдот-притча. Еврей спрашивает раввина: «Отчего, рабби, Господь раньше являлся нам в пустыне, говорил с нами, вел наш народ, а теперь этого не делает?» Ответ раввина: «Оттого, что сейчас не осталось людей, способных Ему достаточно низко поклониться»...

Из писем Галины Уствольской В. Суслину в издательство Hans Sikorski (Гамбург)

«[...] Я охотно написала бы что-либо для Вашего издательства, однако это зависит от Господа, не от меня.
Если Господь даст мне возможность что-то сочинить, я это обязательно сделаю.
Моя манера окончания работы очень существенно отличается от того же у других композиторов. Я пишу тогда, когда угадываю милостивое состояние. После этого сочинение некоторое время отдыхает, и когда приходит его пора, я даю ему свободу. Если же его время не приходит, я его уничтожаю. Заказов я не принимаю. Весь процесс сочинения совершается у меня в голове и в душе. Только я сама определяю путь моему сочинению. «Господи, дай мне силы сочинять!» — прошу я» (4.02.1990).

«Ваше письмо с приложенным проектом каталога моих произведений я получила [...]. Ряд сочинений приведен под рубрикой «Камерная музыка», хотя подобного рода классификация в указателе моих сочинений не должна иметь места. Это не формальность, а принципиальный вопрос, и я прошу Вас принять это во внимание. Содержание моих сочинений совершенно исключает термин «камерная». У меня нет «камерной музыки», вместо этого следует указать категорию «инструментальная музыка». Я повторяю, это принципиальный творческий вопрос.
[...] В Вашем проекте имеется ряд сочинений, отсутствующих в моем списке. Это работы, которые я должна была написать по материальным соображениям, чтобы помочь моей семье, которой в те годы было очень тяжело. Эти сочинении можно сразу отличить от настоящих, и поэтому их не должно быть в указателе [...].
Может быть, кто-то найдет этот список слишком коротким, но я убеждена в том, что художник, который вкладывает в каждую отдельную вещь всю свою душу, в количестве своих сочинений никогда не может сравниться с ремесленником. Если бы ценность композитора определялась количеством написанных им сочинений, то графоманы были бы значительнейшими композиторами, — к сожалению, так иногда и происходит.
Совсем не так просто объяснить мне Вам весь масштаб моей неспособности к канцелярской работе [...]» (22.10.1989).

«Что касается «Фестиваля женской музыки», то я могла бы сказать следующее: Может ли быть действительно различие между «мужской» и «женской» музыкой! Если сегодня устроят фестиваль ЖЕНСКОЙ музыки, то с тем же основанием следует организовать и фестиваль МУЖСКОЙ музыки. Но я считаю, что такое разделение не может существовать. Должна звучать только настоящая и сильная музыка. Собственно, исполнение в рамках ЖЕНСКОГО музыкального мероприятия для предложенной музыки означает унижение. Антон Чехов высказался так по сходному поводу: «Если кошка напишет что-то значительное, то я ее тоже будут уважать». Я надеюсь, что своими высказываниями никого не оскорбила — ведь я говорю из глубины своей души [...]» (29.09.1988).

«Очень трудно говорить о собственной музыке. [...] моя способность к сочинению музыки, к сожалению, не совпадает со способностью также писать о собственном творчестве. Вообще существует мнение, что одно даже исключает другое [...].
Все мои сочинения духовно независимы, мое творчество никак не связано ни с каким другим автором. К сожалению, музыковеды думают обычно шаблонно и прежде всего начинают выискивать родство (кто отец и предки и т.д.). Творчество же существенно лишь при самобытности. Каждый талант, даже самый небольшой, только там интересен, где он находит свое собственное. И тотчас становится неинтересным, если не может предъявить ничего самобытного.
Те, кто в состоянии судить и анализировать мои сочинения с теоретической точки зрения, должен это делать в монологе с самим собой. Те, кто этого не может, должен мои произведения просто слушать, это — самое лучшее. Хотя мои сочинения не религиозны в собственно литургическом смысле, они наполнены религиозным духом, и — как я это ощущаю — лучше всего звучали бы в помещении храма, без музыковедческих предисловий и анализов. В концертном зале, то есть в «светском» окружении звучат они иначе […]» (17.05.1988).

«Я не верю композиторам, которые поточным способом продуцируют сотни сочинений [...]. Софокл сказал однажды, что три его строфы стоят трех дней труда. «Трех дней! — воскликнул посредственный поэт. — Я за это время написал бы сотни!». «Да, — возразил Софокл, — но они просуществовали бы только три дня!»» (2.08.1989).

«Мне хотелось бы послать Вам рукописный экземпляр моей Скрипичной сонаты. Вы смогли бы тогда увидеть сами, какое принципиальное различие существует между напечатанным и рукописными экземплярами. Я очень Вас прошу принять во внимание мое пожелание, что Соната должна исполняться с учетом моей рукописи. Нотный текст был изменен только под нажимом (Ленинградского) издательства. Я хотела бы также добавить, что подобное произошло и с Симфонией № 1. Рукописный экземпляр написан без тактовых черт, однако издательская редактура и Симфонию, и Сонату переделали» (15.04.1985).

«Посылаю Вам Симфонию № 5 «Amen». Мне трудно что-либо сказать об этом сочинении и я сошлюсь на слова Шумана: «Лучший способ говорить о музыке — это молчать о ней».
Симфония трудна для исполнителей. Очевидно, хотя в исполнении участвуют всего шесть музыкантов, им необходим руководитель, которого я себе представляю не дирижером, а музыкантом, вошедшим в курс моей музыки и изучившим хотя бы несколько моих других сочинений, в том числе Три композиции. Почему не дирижер? — От руководящего исполнением Пятой симфонии требуется минимум внешних атрибутов — жеста и прочего, и максимум внутреннего — то есть понимания. Чем меньше он будет обращать на себя внимание слушателей, тем лучше.
Кроме того, как показывает практика, даже высококлассные музыканты порой демонстрируют непонимание исполняя мою музыку. Можно верно сыграть написанные ноты и «загубить» сочинение» (16.04.1990).

Данная статья скомпонована по материалам (на русском и немецком языках), любезно предоставленным Виктором Суслиным. Часть из них была опубликована в 80-е — 90-е годы в Германии (издательство Hans Sikorski) и России («Музыка в СССР». — 1990. — Апр.-Июнь. — С.22—23).