|
|
В этом разделе публикуются комментарии Константина Александровича Багренина, наследника и мужа Г. И. Уствольской на протяжении последних 43 лет её жизни.
Тактовые черты в Симфонии № 1 Наследник Уствольской с сожалением констатирует, что в партитуре ее Симфонии № 1 издательства Sikorski не исправлена большая ошибка, которая была в советском издании. Речь идет о тактовых чертах, отсутствие которых в партитуре симфонии было очень важным для автора. Уствольская обращала внимание Sikorski на этот факт еще в 1985 году, но издательство решило выпустить партитуру симфонии как репринт советского издания (с исправлением мелких ошибок, указанных автором), причем это было сделано только в конце 2010-х годов.
Заявление наследника Галины Уствольской по поводу использования ее музыки в различных сценических перформансах и театральных действах (2020) Современный мир меняется очень быстро и возникают новые виды творчества. Поэтому мне приходится соглашаться на использование музыки Г. И. Уствольской в сценических перформансах. Вместе с тем, я всегда буду возражать, если ее музыка будет использоваться с ненужной экзальтацией и без должного уважения к ее наследию, как это было в случае голых артистов в проекте Широкуро.
Еще раз про «ученицу Шостаковича» В сентябре 1939 года Уствольская поступила в класс Шостаковича. На первом и втором курсе она делала свои первые шаги как композитор и многое у нее не получалось. Ее талант проявился к лету 1941 года. Но наступила война, Шостакович бросил своих учеников, и занятия Уствольской прекратились. После войны Шостакович переехал в Москву, и Уствольская перешла к М. О. Штейнбергу. Она проучилась в его классе два с лишним года и говорила потом, что он многое ей дал. При этом уже к лету 1945 года она обрела полную самостоятельность и приносила на урок готовые сочинения. Максимилиан Осеевич умер 6 декабря 1946 г., и до выпускных экзаменов в октябре 1947 г. Галина Ивановна числилась в классе Д. Д. Шостаковича, которому пришлось довести учеников своего учителя. В последствии Уствольская многократно повторяла, что Шостакович с ней вообще не занимался. Она приходила в класс, играла свое сочинение, а Шостакович в это время выходил покурить; когда он возвращался, то говорил: «ну что, милочка, до следующей встречи». Во время общих уроков Галина сидела и слушала, как Шостакович занимался с другими студентами. Оркестровке она училась сама, по учебнику Видора. Фраза «ученица Шостаковича», которую постоянно используют и поныне, была для нее очень обидной, прежде всего потому, что фактически, она ей не являлась.
В статье Телеграфного Агентства Советского Союза Петербургская филармония посвятила цикл концертов 100-летию композитора Галины Уствольской содержится ряд ошибок и заблуждений:
Чтецы в симфониях № 2, 3 и 5 Уствольской
Симфонии № 2, 3 и 5 Уствольской созданы для чтеца-мужчины. Некоторые дирижёры игнорируют инструкции композитора и назначают женщин на эту роль, как будто отдавая дань возрастающей их роли в обществе. Уствольская точно знала, чего она хочет, поэтому наследник протестует против такого искажения авторского замысла.
Мнение наследника по поводу «триптиха» концертов к 100-летию Галины Уствольской в Санкт-Петербургской Филармонии Единственный настоящий концерт к 100-летию Галины Уствольской был в Малом зале, его привезли москвичи. А филармония в родном городе композитора сделала такие концерты, которые никак нельзя назвать юбилейными. Сочинения Грига, Листа, Чайковского, Шостаковича «облепили» сочинения Уствольской. Говорят, что Уствольская малоизвестна, или даже никому неизвестна, что ее авторский концерт не соберет зал. Поэтому устроители концертов привлекли классику, чтобы зал был наполнен. А тогда причем здесь Уствольская? Без нее зал был бы наполнен также, как и при ней. Но!! Если пригласить известных дирижеров и музыкантов, которые смогли бы заранее разучить симфонические сочинения композитора (включая вполне доступные для широкой аудитории Поэмы, Сюиту и Былину, которой открывали сезон Филармонии 8–9 октября 1949 года, то есть ровно 70 лет назад!), и дать больше времени для репетиций, тщательно продумав программу концерта хотя бы на один день, то Большой зал мог был бы полным. Тогда концерт был бы не рядовым, а по-настоящему юбилейным. СТОЛЕТИЕ бывает только раз в жизни. Но сделали как удобнее: приглашенные дирижеры исполняли то, что у них уже есть в репертуаре, а Уствольскую (с ее портретом на сцене) добавили «для галочки» к основной программе и назвали всё это «триптихом».
Как Шостакович защищал Уствольскую В статье к 100-летию Уствольской приведен один из распространённых мифов: «Не раз Шостакович своим авторитетом защищал Уствольскую от нападок коллег по Союзу композиторов» (Музобозрение). Автор не приводит источник такого утверждения. Неизвестны документы или воспоминания, которые сообщали бы о защите Уствольской Шостаковичем. Скорее, было обратное. Уствольская рассказывала, что Шостакович никогда ее не защищал, даже на улице. Однажды ее собрались исключить из консерватории. Во время обсуждения Шостакович вышел покурить, и в защиту Уствольской выступил М. О. Штейнберг. Другой пример: в 1959 году ее Поэма № 1 на очередном пленуме Союза композиторов была осуждена многими участниками. Из 150 прозвучавших произведений досталось именно Уствольской и Пригожину, их сочинения в резолюции Пленума были названы идеологически неудачными. Шостакович, в то время уже крупный музыкальный чиновник, выступил с трибуны, заявив, что поэма Уствольской произвела на него «в вышей степени сильное и хорошее впечатление», но «в беседах с товарищами приходится, конечно, согласиться», что «наша замечательная [советская] современность» выражена в этой поэме «несовершенными музыкальными методами». Шостакович защищал не Уствольскую, а советскую систему ценностей, в то время как Уствольская ее презирала.
Как Уствольская «защищала» своего «друга» Шостаковича в 1979 году В статье Татьяны Резвых ««Диалогист» Соломон Волков: в поисках утраченного времени», опубликованной ИА REGNUM 17 апреля 2019 года, обсуждется его книга «Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich as Related to and Edited by Solomon Volkov». В частности, в статье говорится: «Заметим в скобках, что для друзей Шостаковича его подлинное отношение к Сталину и партии не было секретом. Именно поэтому в 1979 г. Георгий Свиридов, Родион Щедрин, Борис Чайковский и Галина Уствольская отказались присоединиться к атаке на мемуары композитора». Автор статьи не приводит никаких доказательств этого заявления. Видимо, он считает, что Уствольская, узнав об изданной на Западе книге о Шостаковиче, сразу же ее достала и прочла (на английском языке!), а также прочла советские газеты, откуда узнала об атаке на книгу Волкова. Автор плохо знает Уствольскую – она никогда «не присоединялась» к групповым мнениям и не следила за новостями культуры, тем более в советских газетах. Она не могла «отказаться от атаки» – ей было наплевать на эту книгу, как и на все другие книги о Шостаковиче, о которых она не знала и знать не хотела. Для Уствольской «не было секретом», что Шостакович боялся Сталина и уважал коммунистическую партию, о чем свидетельствует его вступление в нее. Уствольская знала о «подлинном отношении» Шостаковича к советской власти – он ее поддерживал всю свою жизнь и многократно высказывался о том, какая она замечательная. Кроме того, в 1979 году Уствольская уже давно не была «другом» Шостаковича. Так что автор статьи лжёт.
Глиссандо в Симфонии № 3 Наследник Уствольской с сожалением констатирует, что в партитуре ее Симфонии № 3 издательства Sikorski не исправлена ошибка, которая была в советском издании. Речь идет о глиссандо рояля в 88 такте. Его можно услышать здесь. Уствольская зачеркнула глиссандо в издании «Сикорски» и просила Виктора Суслина это учесть в дальнейших изданиях, но этого по каким-то причинам не произошло.
Акценты в Концерте Многие исполнители Концерта Уствольской не обращают внимания на акценты в первых тактах партитуры и переносят их с первой доли на вторую (это касается и солиста и оркестра). Эти же акценты встречаются во всей партитуре Концерта. Особенно их нужно учитывать в партии фортепиано, начиная с 23 цифры. Автор неоднократно подчеркивал важность этих акцентов.
Дама с молотом "The Lady with the Hammer" («Дама с молотом») — так часто называют на Западе Г. Уствольскую с подачи голландского композитора и музыковеда Элмера Шёнбергера, который ввел такой образ в 1990-е годы. Уствольская была против этого образа, поскольку считала, что он не отражает суть ее творчества. А то, что он хорошо подходит для рекламы, ее совершенно не интересовало.
Поэма о мире У Г. И. Уствольской нет сочинения «Хвалебная песнь "Мир!"». Она написала «Поэму о мире» в 1961 году. Когда Поэму стали издавать в 1974 году, то в издательстве предложили ее назвать «Хвалебная песнь». Уствольская согласилась. «Поэма о мире» была исполнена в 1962 году в Ленинграде в МЗФ и затем в 2016 году в РЗК. К сожалению, на московскую афишу концерта попало неверное название, которое потом стало использоваться и в прессе. Правильное название этого сочинения – «Хвалебная песнь».
О книге Бокмана В 2007 году в издательстве Ernst Kuhn на английском языке вышла книга Семёна Бокмана “Вариации на тему: Галина Уствольская”. Наследник и муж композитора, К.А. Багренин, ознакомившись с оригинальным текстом книги на русском языке, написал протестное письмо ее автору. Текст письма Багренина, с небольшой редакторской правкой, публикуется ниже. За ним следуют воспоминания о Семёне его коллег по Училищу.
Дорогой Сеня! В 2009 г. в Германии вышла книга “Галина Уствольская – составитель U. Tadday”. Там есть ссылки на твою книгу, вышедшую в 2007 г. Поздравляю! Ты поступил очень мудро, издав свою книгу о якобы Уствольской после её смерти. Если бы ты написал книгу в 2003 г., когда Г.У. в твоём сне поцеловала тебя в губы, а в 2004 г. (к примеру) начала бы читать её, то она моментально бы скончалась, не дочитав книги. А так она прожила лишних 2 года. Слава Богу! И тебе Слава! Книга твоя писана для англочитающих Америки и Европы. Ты закрылся английским языком. Удобно. Как, должно быть, интересно читать этим читателям об известных в Америке и Европе Пожлакове, Колкере, Пахмутовой, песни которых распевала какая-то никому не известная Уствольская на своём балконе с сигаретой в зубах и с двумя бутылками водки в руках. Потрясающе! Это то же самое, если бы ты написал, что Большой Художник перед завтраком сначала садится на горшок. Очень интересно! Казалось бы, что юношеские впечатления с возрастом должны тоже “повзрослеть”, “посерьёзнеть” и оставить самые интересные впечатления о музыке композитора. Но не тут-то было! Нате вам ещё и сопли 18-летнего таланта. Потрясающе! Ты, уважаемый, перепутал Уствольскую с Розовой*.
Ещё живы ученики Г.У. которые знали её много лучше тебя и могли бы вспомнить более интересные эпизоды из жизни Г.У., которым они были свидетелями. Ты был тогда юн, наивен, над тобой потешались (встреча с Баневичем ярко говорит об этом. Он известный “шутник”). А ты и вправду подумал, что Г.У. считала тебя талантливым. Из своих учеников она МАЛО кого считала талантливым. Приходя домой, говорила: “Опять бездарей набрали”. Это о тебе тоже. Будучи в “глубокой” пенсии, Г.У. иногда вспоминала Шибанова, Новикова, Ломизова, других. Но тебя – никогда. Она спрашивала: “Почему ИКС такой популярный? Он же бездарен, как пробка”. Но и ИКС, знающий ТУ Г.У., не осмелился поднять на неё книгу с такими “воспоминаниями”.
Ты пишешь, что Г.У. посылала тебе письма и телеграммы. Но это же маленькая неправда, т.к. всё это писалось по просьбе и под давлением “Фирдмана”***. Я был этому свидетель неоднократно. Г.У. только нехотя подписывалась. Одно письмо написано “чужой” рукой. Правильно. Это писал я по просьбе Г.У., которая обещала Саше, что напишет тебе и при этом говорила:- “Как мне надоел этот Бокман. А Саша всё просит подписаться”. Вот и всё “соавторство”. А пару телеграмм я тоже посылал. Саша просил. Г.У. не писала Д.Д., а Бокману стала писать. Потрясающе! Даже какое-то заявление в аспирантуру за неё написал Д.Д. А писала Г.У. сама, без подсказки, без давления Шибанову, Райнберту де Леу, Суслину, мне (когда я уезжал). И эта “рука” сохранилась. А у тебя как с “рукой”? Так, чтобы страница была заполнена рукой Г.У.? У единственного композитора на планете (Виктор Суслин), помимо множества писем, есть бумага, которую он повесил над своим столом перед глазами, написанная рукой Г.У. – “Я благословляю тебя. Галя.” Дорогой Сеня! Удостоился ли ты такого? Ты взял на себя непосильную ношу. “Не по Сеньке шапка”. Какой ты счастливый, что во сне видишь Г.У. Она тебя просит: “Не пиши обо мне. Не пиши”. А ты отвечаешь: “А я буду!” Это мне напомнило случай, когда Г.У. позвонил пьяный Тищенко и сказал, что будет играть её Сонату для рояля; Г.И. очень просила его не играть её музыку в концертах, на что пьяный Тищенко заорал в трубку: “А я буду!” И долго оскорблял её, после чего пришлось вызвать “Скорую” и благополучно поместить Г.У. в больницу. Хорошие коллеги! Я не так талантлив как ты, но я хочу, чтобы память о Галине Ивановне Уствольской была чистой, как чиста была она и чиста её музыка ЕСТЬ.
Константин Багренин.
* Розова – преподаватель в Колледже в тот же период.
Ирина Вакуленко, которая училась у Галины Ивановны вместе с Семёном Бокманом считает, что его воспоминания, в том числе и относительно его личных творческих достижений в классе, нужно использовать осторожно: “Г.И. в общении со студентами была всегда исключительно доброжелательна и проявляла искренний интерес к личности каждого, что всегда нас окрыляло; и даже тогда, многие из нас, молодых людей, понимали, что в таком особом внимании Г.И. нет никакой привилегии или избранности. В некоторых историях Семён слишком субъективен, а может время работает с памятью? Семёна мы вообще видели несколько раз, он учился когда-то до нас, потом был у него перерыв, может в армии? А потом бывал, один раз показал небольшой фрагмент сочинения с текстом, обычной учебной работы, я помогла ему спеть вокальную партию, но после я не встречала его, он не сдавал зачеты и экзамены с нами, хотя студенты вечернего отделения сдавали композицию и другие предметы с дневным, Семён как-то растворился...вот и все “медные трубы” от Семёна”. Вячеслав Римша, которому Г.И. настоятельно советовала переходить на композиторское отделение в Училище (как и И. Вакуленко), Семёна помнит плохо: “Мы с ним никак не общались, он был музыковед и слабо учился. Что значит он стал композитором? Где он ВУЗ закончил? Ленинградская консерватория была для него закрыта. И рекомендацию ему не дали”.
Книга Бокмана отрецензирована в ряде изданий, включая журнал Music & Letters Volume 89, N° 4. Автор рецензии, Дэвид Фаннинг, пишет, что в книге множество опечаток, а сноски и библиографию едва ли можно назвать достойными. При этом Фаннинг говорит о том как ценно иметь даже такие обрывочные и неряшливые воспоминания о загадочной фигуре Г. Уствольской. Действительно, для исследователей творчества Г. Уствольской эта книга кажется чудесной и редкой находкой. Но ценные воспоминания обрамлены далеко не лучшим образом: книга эгоцентрична, дидактична и пропитана постмодернистской «духовностью», к которой Уствольская не имеет никакого отношения. Такой стиль подачи ставит под сомнение достоверность самих воспоминаний. Фаннинг пишет: «Бокман слышит ее музыку как “реквием уходящему миру”; как любой лозунг это выглядит привлекательно, однако его пафос наивен (или искренен, если посмотреть по-другому) и отмечен советскими музыковедческими клише, как и большинство его неглубоких отступлений: “Она очень остро чувствует присутствие в мире, в жизни, пространстве деструктивных сил. Это страшит и угнетает её. Творчество помогает ей от этих переживаний освобождаться”». И форма и содержание книги создают поразительный контраст с той темой, о которой пишет автор – крайне точной, *сильной* и ЧИСТОЙ музыкой Г. Уствольской. Очевидно, что она не была бы довольна качеством таких мемуаров, как не будет доволен никто, кто достаточно близко знаком с музыкой и личностью Г. Уствольской.
6 Сонат Уствольская сочиняла Сонаты в разные годы и не думала о цикле. Ещё в СССР все сочинения для фортепиано были изданы в одной тевозил (может быть это издание попало на Запад и музыканты восприняли тогда 6 Сонат как цикл?). В Германии вышли ТРИ тетради — 12 Прелюдий, Сонаты 1—3 и Сонаты 4—6. Некоторые исполнители играли и записывали по одной Сонате, как и хотел автор, а другие записали все Шесть Сонат и, по мнению автора, играли, не понимая этой музыки. Уствольская очень переживала это, говорила, что нельзя играть сразу все Сонаты. Но все Сонаты записал Фрэнк Деньер, затем Иван Соколов, затем Маркус Хинтерхойзер. Уствольская была поражена точностью понимания её замысла и сказала «Значит не важно сколько Сонат исполнено, а важно кто это делает».
Уствольская и Пахмутова Соломон Волков в своем интервью Александру Генису утверждает, что Уствольская была «страшно довольна» встрече с Пахмутовой в Москве и что она «любила [по словам Семёна Бокмана] песни Пахмутовой, подражая здесь своему ментору и учителю Шостаковичу, который тоже говорил, что он любую музыку — от Баха до Оффенбаха — принимает. Так вот, нетрудно себе представить Уствольскую, которая получила бы удовольствие также и от песни Александры Пахмутовой».
Во-первых, Уствольская не подражала Шостаковичу хотя бы потому, что она принимала очень мало музыки в своей жизни. Она никогда не была всеядна, как Шостакович. Ей очень мало что нравилось и мало из чего она черпала свое вдохновение.
Что же касается Пахмутовой, то вот обстоятельства встречи с ней, после которой Уствольская оказалась «страшно довольна»:
Ученики Уствольской
Галина Ивановна не говорила о своих студентах вообще или говорила — «Опять бездарей набрали». На моей памяти она была очень рада поступлению в Училище одарённой девочки Оли Вирс и взяла её в свой класс. Эта девочка потом стала музыковедом, сменила фамилию на Гладкова и впервые в истории написала книгу о Галине Уствольской — «Музыка как наваждение» (1999).
Влияние Шостаковича на музыку Уствольской Даже в 80 лет Уствольскую называли «ученицей», она считала это оскорбительным. См. разбор этой темы на странице, посвящённой отношениям Шостаковича и Уствольской. Сам Шостакович писал ей в одном из писем: «не ты находишься под моим влиянием, а я под твоим».
Произведения, включенные позднее в каталог
В книге Дмитрия Бавильского «До востребования: Беседы с современными композиторами» (Беседа с Георгием Дороховым о Галине Устольской) утверждается «….например, та же «Спортивная» сюита была вскоре после исполнения ею забракована и в дальнейшем — не без неохоты — все-таки внесена в основной список сочинений (правда, без названия «Спортивная»).»
Вариации на тему Уствольской Инструментальные составы всегда тщательно обдумывались Уствольской, поэтому она была против любых аранжировок своей музыки и переложений ее на другие инструменты. По ее мнению, подобные изменения снижали молитвенную силу ее произведений, превращали их в развлечение, что для нее было недопустимо. В одном из писем она написала: «Каждый талант, даже самый небольшой, только там интересен, где он находит свое собственное. И тотчас становится неинтересным, если не может предъявить ничего самобытного». Отношение композитора к экспериментам над ее музыкой хорошо видно на письме г-же Эмигхольц, в котором Уствольская удивляется, что Марианна Шрёдер нашла в ее 6 сонатах «Баха, рок, джаз, хоралы, кончерто гроссо, неоклассицизм, импровизации» — всё это не имело отношения к ее музыке, и лишь демонстрировало содержание сознания исполнителя. Если автор так требовательно относился к исполнению своих произведений, понятно, что ни о каких «вариациях на тему Уствольской» речь идти не может. Издательство Сикорски, представляющее интересы Уствольской, следит за тем, чтобы никакие переработки ее музыки не публиковались и не исполнялись публично.
Ошибка в партитуре Концерта В партитуре «Концерта для фортепиано, полного струнного оркестра и литавр» издательства Sikorski Musikverlage допущены грубые ошибки на стр. 44 (такт 220) и стр. 45 (такт 222). Данные ошибки существовали еще в советском издании «Концерта». Г. Уствольская надеялась, что исполнители поймут, что тоническое движение у рояля должно соответствовать тоническому аккорду у оркестра. Но на это, почему-то, не обращают внимания и оркестр накладывает тонический аккорд на, условно говоря, доминантовое движение рояля.
Использование музыки Уствольской в сценических перформансах
Отношение Галины Уствольской к использованию ее музыки в музыкальном театре, современном танце и других видах сценического перформанса всегда было однозначным: ей это не нравилось и она была против этого. «Не для того страдала» — говорила она. Идеальным пространством для своей музыки она считала церковь или храм. Светская среда, по ее мнению, наоборот, снижала молитвенный дух ее музыки, котором должен был пропитаться и исполнитель и слушатель. Известен случай, когда представители Театра Оперы и балета Гамбурга приезжали к ней домой, чтобы попросить разрешения использовать ее Композиции в балете. Уствольская им отказала.
О кубе Уствольской В некоторых концертах музыки Уствольской (например, Marino Formenti (2009), Reinbert De Leeuw (2011), Patricia Kopatchinskaja (2017), Ensemble Modern (2019) и др.) при исполнении Второй Композиции использовался ударный инструмент, который представлял из себя длинный деревянный ящик своими пропорциями чем-то напоминающий гроб. Г. И. Уствольская предполагала использование в этих произведениях не просто деревянного ящика, и совсем не «гроба», как его окрестили журналисты. Она спроектировала для Второй Композиции ударный инструмент с особым звучанием, это — закрытый со всех сторон куб размером 43 на 43 см, сделанный из плит ДСП толщиной в 2 см. (Кожаный ремень, который видно на фотографии, был прикреплен позднее для транспортировки куба в Амстердам в 1995 году. Камертон дает представление о масштабе инструмента.) Marian Lee сообщила в своей диссертации (2002), что «Согласно Малову, который первым исполнил многие произведения Уствольской, “деревянный куб изначально должен был быть настоящим гробом, но Уствольская оказалась недовольна качеством звука и создала поэтому деревянный куб".» Броский образ был немедленно подхвачен другими музыковедами: по меньшей мере четыре диссертации опираются на этот «факт». А Guardian дошел до того, что написал: «деревянный куб, по форме напоминающий гроб». Можете ли вы представить гроб в виде куба? Какая сущность могла бы найти в нем свое вечное упокоение? Ответ прост: куб это не «гроб». Ещё при жизни Уствольской кто-то из музыковедов сравнил её куб с гробом, она сначала посмеялась, потом стала возмущаться: «я не писала музыку для гробов!» Ей просто был нужен особый звук для её Композиции № 2. В 2015 году Олег Малов подтвердил, что его плохо поняли: «Конкретно о гробе разговоров не было. Это мое предположение. Образное. Исходя из смысла названия композиции [Dies irae]». Мариан Ли дала следующий комментарий: «Малов может сейчас (15 лет спустя) говорить о том, что я его плохо поняла, и это возможно, посколько русский язык — не мой родной. Но если я так написала в своей работе, то так оно и было на тот момент, это то, что я услышала и как это тогда поняла. Если идея гроба — плод его воображения, то очевидно, что он не сказал ясно об этом.» Используя понятие «гроб», исполнители искажают оригинальный замысел Уствольской не только в отношении звука, но и в отношении символизма формы.
История создания этого инструмента следующая: В настоящий момент единственный верный по звуку авторский экземпляр инструмента находится в архиве Уствольской в Москве. Этот куб звучал во всех ленинградских концертах, на которых исполнялись Вторая Композиция и Пятая Симфония. Почему известные голландские и американские музыканты решили использовать другой инструмент, похожий на «гроб» со звонким звучанием (не говоря уже о тех, кто просто заменяет куб любым стандартным ударным инструментом, как это было, например, в Варшаве в 2001 году или в Бари в 2012 году, где использовали кахон), вместо описанного в партитурах куба размером 43 на 43 см,— нам неизвестно. Вот звук оригинального куба (p, mf, f), на котором играет К.А. Багренин, записанный в июле 2013 года в квартире Уствольской. Для данной записи использовалась киянка, обитая войлоком.
Почерк Г.И. Уствольской Все свои сочинения Галина Ивановна написала своим обычным почерком, который, конечно же, менялся на протяжении жизни. Ее рука начала тремолировать постепенно, начиная примерно с 1995 года, что не мешало ей крепко держать в руке чашку, ручку, карандаш, письмо и т.д. Когда рука оказывалась свободной, начиналась тряска, но внешне это было не заметно. Видел это только тот, кто знал об этом. Писать ей было трудно. Свою крайнюю неровность комментировала просто: «Опять плохо написала. А ведь старалась».
Ошибки в книге Франса Ш. Лемэра В книге Франса Ш. Лемэра «Музыка ХХ века в России и в республиках бывшего Советского Союза» (СПб.: Гиперион, 2003) имеются следующие неточности:
Текст Былины «Сон Степана Разина» Валерий Иванов: «Былина о Степане Разине (1948 год) написана на слова известной песни «Ой, то не вечер…»». Текст Былины — это слова старинной казачьей песни «Ой, не вечор, то ли не вечор», текст которой был подарен Галине Ивановне известным фольклористом Феодосием Антоновичем Рубцовым. В 1948 году «известная песня» еще не была написана.
Ошибки в статье Масаюки Ясухары В статье Масаюки Ясухара «Галина Уствольская и русская музыка» имеется ряд следующих неточностей:
См. также англоязычную версию этого раздела.
|
||
|
|
